ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО ЗДЕСЬ. ПРЕДЫДУЩЕЕ — ЗДЕСЬ.

Спустя полвека после смерти Достоевского характернейшая особенность его поэтики — его визионерское косноязычие, противоречивость и парадоксальность его письма — были осмыслены совершенно иначе. Свое классическое ныне исследование поэтики Достоевского Михаил Бахтин начал с очевидной констатации:

«При обозрении обширной литературы о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого Инквизитора и др. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философем, представленных его героями…
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов, действительно является основною особенностью романов Достоевского».

Утверждение это привело Бахтина к неочевидному и спорному выводу:

Прилагая методологию самого Бахтина, творцом полифонического романа можно было бы с большим основанием назвать Михаила Лермонтова (как автора «Героя нашего времени»), но не суть важно. Дело в другом — в отмеченной и акцентированной философом противоречивости и парадоксальности высказываний и поступков героев Достоевского, двойственности, чуждой монологичности прямого авторского высказывания.

Интересно, что подобным же образом поэтику Достоевского характеризовал Станислав Лем:

«Если уж говорить о некоем «методе Достоевского», то ему присущи такие черты: писатель, как может, избегает создания во вводной характеристике героя чего-то вроде «окончательной, высшей характерологической формулы», так что даже когда он говорит от себя, то любой ценой избегает подхода «авторского всезнания», типичного для прозы XIX века, заменяя его представлением многих связей («говорится, что…», «доходили слухи…», «якобы» — вот самые простейшие примеры), причем противоречащих, не соответствующих друг другу, часто несовместимых, полных недоговоренностей, ярких инсинуаций, частичных опровержений, возвратов к одному и тому же мотиву в разном истолковании и т.п…
Инициированную таким образом «поливалентную» конструкцию персонажа писатель затем продолжает уже не высказываниями третьих лиц, не отрывками якобы далеких во времени связей, а поступками героя, складывающимися, если их сравнивать, в ряд, характеризующийся своеобразной «непоследовательностью» действий, которую следует понимать так, что действия на вид нелогичные, случайные, противоречащие друг другу, временами попросту бессмысленные, набирают силу и способность для дальнейшей цели, в более широком смысле романа.
Потому мы имеем дело с феноменально проводимой «оркестровкой» черт, проявляющихся в действии, причем все «непоследовательности» действий этого самого персонажа подлежат четкой высшей объединяющей, которую Достоевский по имени никогда не называет, никаких «обязывающих», «авторских» квалификаций не дает, а если делает это, то лишь для того, чтобы через какое-то время от своей позиции самому вновь отступить или перейти на другие, поэтому мы имеем перед собой целые этажи и иерархии «мистифицированных» оценок, служащие не для создания какого-либо хаоса, а для построения определенной динамической конструкции, то есть индивидуальности конкретного человека.
Эта «мистификация», недосказанность, это замалчивание, представляющее просто определенную конструктивную систему, лучше всего свидетельствует о том, что «словоохотливость» Достоевского не следует трактовать буквально, так же, как нельзя утверждать, что «ускоренное развитие действия» его книг следует из того, что Достоевский жил и работал в вечной спешке. Обычно спешка порождает просто небрежность, устойчивость стилистических фигур и фатальные провалы в характеристиках персонажей. Такого никто, ясное дело, у Достоевского не увидит. Если проблему рассматривать в плоскости высшего порядка, не структуры персонажа, а целого «потока действия», то мы убедимся, что и в его построении у Достоевского доминируют признаки «антирационализма»…»

Именно эту иррациональную двойственность и парадоксальность Карл Юнг называл главной особенностью визионерского творчества. Поэт-визионер, по его словам, «не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он неспособен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания».

И далее Юнг пояснял:

Очевидно, что двойственность и парадоксальность визионерского творчества Юнг объяснял как поэт-визионер, каковым он, в сущности, и был в современной ему психологии, воспринимая ее скорее как искусство, чем как науку. Достаточно вспомнить слова из второй «Черной книги» Юнга: «Я спросил себя: «Что же я делаю, это ведь точно не наука, так что же это?» Тогда голос ответил: «Это искусство»…»

Всю противоречивость переживаний художника-визионера Юнг свел к метафизической оппозиции индивидуальное-надындивидуальное.

И в творчестве Достоевского можно найти множество вариаций этой оппозиций (человеческое-сверхчеловеческое, земное-небесное и т. п.), но не она являлась кардинальной противоположностью его переживаний. Она, как и другие подобные метафизические (равно мифопоэтические) рефлексии, представляла собой следствие коренной оппозиции его чувств.

В письме одной из своих корреспонденток Достоевский пытался выразить собственную двойственность следующим образом:

Такое двойственное отношение к собственной двойственности (она — и большая мука, и большое наслаждение) было присуще и Юнгу. Достоевский воспринимал свою противоречивость как муку, т. к. она делала его чуждым «человеческому, слишком человеческому». Но в самом этом отчуждении он видел причастность надмирному, поэтическому, небесному, причастность, сопряженную для него с переживанием счастья.

Подобным образом воспринимал собственную двойственность и Томас Манн, все творчество которого пронизано рефлексиями героя его ранней новеллы «Тонио Крегер»:

Несложно заметить, что и Достоевский, и Юнг, и Манн осознавали собственную двойственность весьма схожим образом.

«Архетипичность» их рефлексий была обусловлена принадлежностью к единой культурной традиции, заложенной европейским (и прежде всего — немецким) романтизмом. В параллель им можно было бы привести множество романтических текстов о художниках, чуждых миру простых людей и причастных надмирному и сверхъестественному, художниках, терзаемых той же противоречивостью чувств, что и упомянутые авторы. Но ни эти параллели, ни «архетипические» рефлексии Достоевского, Юнга и Манна ничего не объяснят в личности этих творцов, не дадут никаких ключей к пониманию их индивидуальной двойственности.

Вячеславу Иванову принадлежит замечательная метафора. В его представлении Достоевский «вечно стоит перед нами, с испытующим и неразгаданным взором, неразгаданный сам, а нас разгадавший, — сумрачный и зоркий вожатый в душевном лабиринте нашем, — вожатый и соглядатай…
Чтобы так углубить и обогатить наш внутренний мир, чтобы так осложнить жизнь, этому величайшему из Дедалов, строителей лабиринтов, нужно было быть сложнейшим и в своем роде грандиознейшим из художников. Он был зодчим подземного лабиринта в основаниях строящегося поколениями храма; и оттого он такой тяжелый, подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что видит Дант на ночлеге в одной из областей Чистилища, из глубины пещеры с узким входом…»

Предложенную метафору можно развить. Душевный мир каждого человека подобен сложному лабиринту. Лабиринту, структура которого так же индивидуально неповторима, как и отпечатки пальцев человека. Изучая общую культуру лабиринтов, «архетипическое» в них, мы можем только приблизиться к разгадке каждого конкретного лабиринта, но не более того. Пытаться пройти через один неповторимый лабиринт, используя карты других, — невозможно. Рано или поздно неизбежно упрешься в тупик.

Изучение общей структуры лабиринтов, безусловно, необходимо. Оно позволяет выработать в исследователе специфические навыки и способности, посредством которых он сможет более успешно пройти новый, неизвестный лабиринт. Но оно не должно сводиться к заучиванию неких архетипических лабиринтных матриц, слепо, механически переносимых на всякий уникальный в своем роде лабиринт.

В изучении душевных лабиринтов необходимо не абстрагироваться от каждого индивидуально неповторимого феномена, выявляя общие «комплексы» и «архетипы», но, наоборот, через знание общих схем внимательно вчитываться в каждый конкретный лабиринтный рисунок.

И Достоевский, и Юнг, и Манн нашли в романтических представлениях о художнике, чуждом всему «человеческому, слишком человеческому» и причастном надмирному, выражение собственной двойственности. Выражение, посредством которого они же объясняли свою противоречивость. Таков психологический парадокс, играющий в нашем контексте роль лабиринтного тупика. Подобным образом Юнг нашел в алхимических текстах лучшее метафорическое выражение для собственных переживаний, а затем, придав им этот психологический смысл, объяснял собственную — и, шире, человеческую — психологию посредством алхимических символов.

Очевидно, что такая метафоризация психических процессов ничего нам не объяснит ни в Достоевском, ни в Юнге, ни в Манне. Отметив для себя характерную особенность этого романтического самоощущения (чуждость обывательскому миру и причастность миру поэтическому, мечтательному), вчитаемся в лабиринтный рисунок визионерской двойственности Достоевского.

До своего литературного дебюта Федор Михайлович вел жизнь довольно уединенную. По сути, у него не было собеседников, способных критически воспринять те или иные его высказывания. Однако успех «Бедных людей» в кружке Белинского ввел его в общество молодых литераторов, отличавшихся резкостью своих суждений и скорых на расправу с отступниками.

Достоевский поражал своих новых друзей противоречивостью своих взглядов (способностью совмещать, скажем, социализм и христианство) и серьезностью, с которой он их отстаивал.

«И пошли перемывать ему косточки, — вспоминала А. Я. Панаева, — раздражать его самолюбие уколами в разговорах; особенно на это был мастер Тургенев — он нарочно втягивал в спор Достоевского и доводил его до высшей степени раздражения. Тот лез на стену и защищал с азартом иногда нелепые взгляды на вещи, которые сболтнул в горячности, а Тургенев их подхватывал и потешался».

Трудно не согласиться с Александром Осповатом, отмечавшим: «Восприимчивость к самым несогласующимся между собой идеям, готовность свободно ревизовать и немедленно осмеивать их (иногда же после насмешек — вновь в них уверовать) — все это свидетельствует о принципиальном адогматизме Достоевского … в 40-е годы». Вот только дело здесь было не в адогматизме Достоевского, а в коренной противоречивости его взглядов.

В зрелые годы эта двойственность Федора Михайловича никуда не исчезла. Она вошла в ткань его произведений, стала плотью и кровью его героев. «Переоценка всех ценностей» Достоевского, произошедшая с ним на каторге, сделала эту противоречивость лишь более скрытой и глубокой. Догматиком — русским православным монархистом — он был лишь в своей публицистике, напоминающей нередко фольклорные заговоры и народные молитвы. Его художественные тексты отразили образ совсем другого автора: всемирного и всемерного, агностика и богоборца (все читатели «Карамазовых» отмечали тот факт, что аргументы Ивана-Великого инквизитора более весомы, чем аргументы Алеши-Зосимы), возлагавшего свои надежды скорее на народ, чем на царя.

Самый противоречивый из героев Достоевского, парадоксалист из «Записок из подполья» так характеризовал свое душевное состояние:

Сущность насмешек парадоксалиста проявляется в его отношении к насмешке Лизы:

Нельзя не упомянуть в этой связи проницательной статьи И. Белобровцевой «Мимика и жест у Достоевского», с ее главным посылом:

Двойственность героев Достоевского выражена и в фундаментальном мотиве его романов, названном достоевистами мотивом любви-ненависти. Мотив этот обычно иллюстрируется чувствами героя романа «Игрок»:

Но даже это высказывание начинается с замешательства («и еще раз не сумел на него ответить»), которое герой спешит преодолеть эмоциональным утверждением, отрицающим любовь, завершающимся, в свою очередь, прямо противоположным уверением в безусловной любви к героине. Нетрудно заметить, что за демонстративной «ненавистью» влюбленных героев Достоевского скрывается страх признания своих истинных чувств.

В ранних произведениях Достоевского эта бессознательная связь любви и страха представлена самым непосредственным образом. Таковой же она является в его черновых набросках, как, например, в этой строке из эскиза «Весенняя любовь»: «Она его и любит, и боится».

В зрелых же сочинениях Достоевского, отразивших, в частности, опыт общения писателя с Марией Исаевой и Аполлинарией Сусловой, любовь героев связывается не со страхом, а с ненавистью, которой, собственно, и объясняется этот бессознательный страх перед выражением собственных чувств. Иными словами, страх перед любовью, выраженный как предчувствие, находит оправдание в тех поступках и словах возлюбленных героев, которые вызывают чувство ненависти.

Характерны в этом отношении признания одной из героинь незаконченного раннего романа Достоевского «Неточка Незванова» Катерины. Неточка любит Катеньку, но та мучает ее своей холодностью и в конце концов сознается: «Слушай, мне очень хотелось любить тебя, а потом вдруг ненавидеть захочется, и так ненавижу, так ненавижу!» За что ненавидишь, спрашивает Неточка. «Не знаю за что! — отвечает Катерина. — А потом я и увидела, что ты без меня жить не можешь, и думаю: вот уж замучу я ее, скверную!.. Только раз я утром встала и как тебя полюбила, что ужас! Ты мне во всю ночь снилась. Думаю, я к маме буду проситься и там буду жить. Не хочу я ее любить, не хочу!» Неточка удивлена: «Да за что ж ты меня все любить не хотела?». И слышит удивительное: «Так… да что я говорю! ведь я тебя все любила! все любила!»

Очевидно, что Катерина не понимает собственных чувств. За ее «ненавистью» скрывается страх любви, страх бессознательный, безотчетный и необъяснимый для самой Катеньки. Своей «ненавистью» она пытается защититься от любви, вызывающей у нее неведомые предчувствия. О психологической природе подобных предчувствий, вызываемых переживанием любви, можно судить по любовному посланию неизвестного героя из того же романа.

Признаваясь в своих чувствах героине, он замечает:

И все же большинство героев Достоевского принимают любовь со всеми ее светлыми и темными оттенками, с радостью и печалью, с наслаждением и болью, со счастьем и со страданием. Отмеченный достоевистами мотив любви-ненависти в этом контексте отнюдь не отражает всего спектра переживаний героев Федора Михайловича. Корректнее было бы назвать его мотивом любви-агонии.

Эта метафора должна ассоциироваться не только с современным пониманием этого слова (некоторые из героев Достоевского, впрочем, действительно переживают любовь как предсмертное лихорадочное состояние, компенсаторно пробуждающее в них экстатическую жизненность), но и с его этимологией — с древнегреческим словом «агон», связанным традицией с борьбой, мистерией и драмой.

Герои Достоевского воспринимают любовь как борьбу, тайну и трагедию. Выражаться они могут в самых разнообразных формах. Борьба может вестись как с самим собой, так и с любимым человеком, другими людьми и социальными обстоятельствами. Тайны пронизывают все романы писателя (достаточно вспомнить высказывание Шкловского о «Преступлении и наказании»: «Роман начат с тайны: идут кратчайшие описания, в которых вкраплено действие — тайна… Развертывание дается как прояснение какого-то намека — тайны, намерения…» и т. д.)

Их драматический накал настолько очевиден, что Вячеслав Иванов прямо связал их с древнегреческой трагедией (и главным посылом для такого сопоставления служил катастрофизм романов Достоевского). Выражение любовного чувства как борьбы, тайны и драмы характерно даже для «Маленького героя» — пожалуй, самого идиллического произведения писателя.

Чем же было обусловлено такое восприятие Достоевским любви как агонии? В свое время Федор Михайлович, анализируя творчество Эдгара По, отмечал, что напрасно последнего считают писателем фантастическим:

«Скорее Эдгара По можно назвать писателем не фантастическим, а капризным. И что за странные капризы, какая смелость в этих капризах! Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!»

Здесь Достоевский, характеризуя другого автора, говорит о самом себе. Это он сам является писателем «капризным», т. е. глубоко лирическим, субъективным, черпающим свои образы и сюжеты из неведомых глубин собственного существа. Он сам создает исключительных героев и ставит их в исключительные положения. Очевидно, что такой интерес к исключительному был определен собственным опытом переживания исключительного, в каком-то смысле «сверхъестественного».

Все тот же Вячеслав Иванов верно заметил о Достоевском: «В его духовной жизни есть тот же катастрофизм, как и в его созданиях». Он связывал этот катастрофизм романиста с его переживаниями на Семеновском плацу, в минуты, когда тот прощался с жизнью перед казавшейся неминуемой казнью. Однако катастрофизм Достоевского присутствует уже в его ранних произведениях. И «Двойник», и «Хозяйка», и «Неточка Незванова» — вполне достоевские сочинения. В них присутствуют — пусть и в зачаточной форме — многие характерные для писателя мотивы, известные нам по его поздним шедеврам.

Следовательно, катастрофизм Достоевского обусловлен более ранними и глубокими переживаниями. На эти переживания, как на источник его мироощущения и творчества, не обратил внимания ни один достоевист. И совершенно напрасно, ибо, по справедливому выражению Фридриха Ницше, «художника создают исключительные обстоятельства». Пренебрежение этими обстоятельствами не позволит понять самого художника. И это именно то, что произошло с Достоевским — человеком, который остается тайной по сей день, художником, чье творчество продолжает вызывать самые противоречивые толкования. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>